Bożena Chrząstowska, O interpretacjach porównawczych (6)

Język i kompozycja

Laureat Olimpiady Literatury i Języka Polskiego musi wykazać się sprawnościami wysokiej klasy nie tylko jako odbiorca kultury, ale i jako nadawca komunikatu językowego. Przykłady dobrych i bardzo dobrych interpretacji dowodnie świadczą, iż kompetencje nadawcze kandydatów nie dorównują odbiorczym. Niekiedy w bardzo wnikliwej i dojrzałej interpretacji pojawiają się różnego typu nieporadności językowe: zdania niepełne, urwane, niejasne, niezręczne wyrażenia, anakoluty, powtórzenia tych samych zwrotów, kolokwializmy, wyrażenia z żargonu młodzieżowego. Także interpunkcja bywa "fantastyczna", co podkreślają recenzenci. Niekiedy błędy te wynikają z pośpiechu; młodzi odbiorcy poezji piszą dużo, uwagę koncentrują na samym procesie analizy i interpretacji, można więc zrozumieć (i trzeba wybaczyć) drobne potknięcia autorów, którzy nie zdążyli dokonać korekty swoich wypowiedzi.

Napiętnowania wymaga jednak kwestia ogólniejsza: nieumiejętność dostosowania stylu do charakteru przekazu. Interpretacja porównawcza jest w istocie zapisem myślenia nad zestawem tekstów. Zatem język i kompozycja powinny odzwierciedlać proces rozumowania: wyłonienie tezy lub hipotezy (tu problematyki interpretacyjnej) i jej dowodzenie (przez obserwacje tekstów, porównywanie, wnioskowanie) to postulowane cechy kompozycji, które na płaszczyźnie językowej przybierają postać składni zintelektualizowanej. Styl interpretacji niewiele powinien się różnić od stylu rozprawki czy wręcz rozprawy naukowej.

Początkowe zdania wypowiedzi – charakterystyczne "miejsca wspólne" – ujawniają zazwyczaj, czy interpretacja będzie się rozwijać wokół wyraźnej osi kompozycyjnej, czy też będzie luźnym i nieskoordynowanym zapisem wrażeń. W dobrych pracach dowiadujemy się zazwyczaj we wstępie, w czym interpretator widzi zasadę porównywania tekstów (zob. wstępy do prac). Zaletą wstępu jest wprowadzenie in medias res: rozsądne i jasne określenie problematyki interpretacyjnej. W słabszych pracach kandydaci zaczynają zawsze ab ovo, od daleko idących uogólnień: piszą o życiu, o przemijaniu, o filozofii, o prawach artysty itp. Chętnie przywołują wielkie nazwiska (Kant, Heidegger, Sartre, Platon) albo piszą o sobie. Są to najczęściej wstępy całkiem zbędne, wyraz nie kontrolowanego gadulstwa. Oto typowo szkolne ogólniki:

Poezja jest tym rodzajem twórczości artystycznej, który w sposób możliwie najpełniejszy umożliwia penetrację własnej osobowości...

Przemijanie życia, jego najpełniejsza filozofia – istnienie i odpowiedzialność twórcy, wydają się być tematem-motywem nieprzemijającym...

Człowiekowi zawsze towarzyszył niepokój o samego siebie. Zawsze stawał on bezradny wobec zadawanego samemu sobie pytania – kim jestem? czy – jaki jestem naprawdę?...

Wspólną cechą takich wstępów (a w tym stylu tekst rozwija się przez stronę lub dwie!) jest niemożność ustalenia, do jakiego zestawu tekstów poetyckich odnoszą się; komunały można wygłaszać w każdej okoliczności.

Kolejny przykład zawiera wprowadzenie w problematykę (Baczyński – Szymborska), istotne sensy toną jednak w powodzi słów:

Próba odnalezienia własnej osobowości, wygrzebania spod stosu przedziwnych masek zakłamania i sztuczności tego jednego obrazu, który jest najwłaściwszym odbiciem naszego ja. Problem odwieczny, ograny, a jednak ileż nowych walorów zyskuje w syntetycznym ujęciu formuły poetyckiej. Czyżby zaktualizowanie go w postaci wrażenia, jakie wywołuje ekspresja utworów lirycznych? Może... Ależ nie! To nie jest zaktualizowanie [...]. To cudowność improwizacji na temat własnej indywidualności [itd.]. Jeżeli to, co napisałam wyżej, było nie na miejscu – przepraszam. Moją słabością jest zamiłowanie do rozgrzebywania tego, co w ludzkiej naturze chwilowe, nieprzenikliwe, a przez to arcyciekawe. (VIII, 82)

Taki wstęp nie zapowiada procesu analizy, lecz egzaltowane i liryczne wynurzenia o sobie.

A teraz klasyczny przykład grafomańskiego poetyzowania:

Był czas niewoli. Serc przeszywanych i oczu wzniesionych. Był czas ciszy własnego sumienia. Okwitał jesienną mgłą ów kraj, kraj Nazaret, kraj, w którym ożył Chrystus niewinności... I było może laurowo chórami aniołów, dzwony niebieskie płakały, lecz było i ciemno – na rogu każdej ulicy pieśnią umierała Stabat Mater Dolorosa. Stabat Mater Dolorosa... Niezwykłą melodią pieśni, niezwykłą melodią słów: Stabat Mater Dolorosa... (VIII, 11)

W tym stylu napisany jest nie tylko wstęp, ale cała "interpretacja". Nie trzeba dodawać, że troska o własne próby metaforyzacji przesłania autorowi zupełnie tekst poetycki.

Sporo "punktów karnych" dostaje się olimpijczykom za chęć popisywania się. Oto wstęp pseudoerudycyjny:

Termin ponadczasowość, nadużywany w niezmiennie brązowiących kontekstach, w jednym z nich jest nadspodziewanie odkrywczy, wówczas mianowicie, gdy dotyczy poezji. [...] Poezja istnieje nad czasem jako znajdujący konkretyzację w aktach twórczych poetów potencjał. Obrazów, modeli, buntów, archetypów zbiorowej nadświadomości, które są spontanicznie reprodukowane przez pokolenia. Utwory poetyckie, i te, które powstają tylko po to, by szokować innością, i te, które przypominają precyzyjnie skonstruowany mechanizm czy ścisłą strukturę organiczną, wszystkie one są między sobą powiązane. Powiązane iskrzeniami, jakie wywołuje ich przypadkowe nawet zestawienie. (VIII, 45)

Recenzenci niezbyt łaskawie ocenili ten fragment pracy: "Autor nie włada rozsądnie swoją erudycją. [...] Praca zaczyna się pod każdym względem fatalnie. Potem jej poziom niewątpliwie się podnosi [...]".

I jeszcze jeden przykład, najbliższy wypowiedzi typu naukowego, a jednak budzący zastrzeżenia:

Schematy. Człowiek jest nierozerwalnie związany ze schematami. Samo postrzeganie jest schematyzowaniem – wybieraniem bytu elementów, które uznamy za istotne.
Każdy światopogląd jest schematem. Ucieczka od schematu jest niemożliwa, bo bez schematu niemożliwe jest poznanie.
Utwór literacki istnieje obiektywnie jako zespół znaków.
Z systemem znaków nierozerwalnie związana jest sfera znaczeń. [...]
Jedną z ważniejszych czynności analitycznych jest przypisywanie utworowi znaczenia. A jest to związane nierozerwalnie ze schematyzacją, wyborem z teoretycznej nieskończoności możliwości odczytania.
[...] Ale po co to nawijanie? Chcę po prostu określić granice mojego schematu. (VIII, 81)

W dalszym ciągu rysuje autor schemat, z którego wynika, że nie interesuje go relacja: nadawca – dzieło, lecz wyłącznie: dzieło – odbiorca. Podany fragment świadczy, iż olimpijczyk ten myśli logicznie, zajmując się sprawą ograniczeń ludzkiego poznania. Przejrzystość wywodu myślowego nie znajduje jednak uzasadnienia w języku: wypowiedź jest konstruowana poprzez nie powiązane zdania proste lub równoważniki zdań. Brak spójności tekstu* odczuwa sam autor, zaczynając większość zdań od nowego wiersza w całej pracy. Wypowiedź brzmi jak notatka lub konspekt większej całości. W tekście nie ma czynników nawiązania, a w składni brak konstrukcji hipotaktycznych, właściwych stylowi naukowemu. Niezrozumienie własnej sytuacji komunikacyjnej sygnalizuje nieoczekiwany i rażący zwrot: "po co to nawijanie". Wypowiedź "epistemologa" została okraszona młodzieżowym żargonem.

Przykłady te, zróżnicowane i nieodosobnione, ilustrują wymownie braki w zakresie kompetencji nadawczych uczniów, a przede wszystkim niefunkcjonalność stylu. Mówią także o trudnościach w zaplanowaniu przejrzystej kompozycji. Dobrze skomponowane interpretacje porównawcze to te, w których odbiorca istotnie analizuje zestaw tekstów. W pracach bliższych procesowi lektury tok rozważań rozwija się najczęściej zgodnie z linearnym przebiegiem tekstu (lub porównywanych fragmentów). Bywa, że impresyjność luźnych skojarzeń jest notowana bez jakichkolwiek przemyśleń kompozycyjnych.

W analizach porównawczych można zaobserwować najczęściej trzy plany kompozycyjne, tzn. porównywanie zestawu:

  1. poprzez poziomy organizacji językowej,
  2. na płaszczyźnie "treści" i "formy",
  3. we wstępie i zakończeniu pracy (teksty omawiane są osobno).

Dobrym przykładem przejrzystej i celowej kompozycji jest interpretacja wierszy Przybosia i Różewicza – VII, 73. Osią kompozycyjną uczyniła autorka "samookreślenie podmiotu autorskiego wobec sztuki" (wstęp). Podstawowe różnice dostrzega w planie obrazowania poetyckiego, w kreacji podmiotu lirycznego. Porównuje "piętrami" składnię, fleksję, wersyfikację. W zakończeniu wyjaśnia różnice poetyk kontekstem historycznym. Praca ta może stanowić wzór kompozycji. Recenzenci podkreślali "wyraźny talent interpretatorski" autorki.

Drugi sposób komponowania wypowiedzi, poprzez wydzielanie płaszczyzn "treści" i "formy", także można ilustrować pracami najlepszych olimpijczyków (zob. np. prace: IV – 67, VI – 30, VI – 75). Do "treści" należą zazwyczaj takie elementy jak obrazowanie, kreacja podmiotu, do "środków artystycznych" – język i wersyfikacja. Wadą takiej kompozycji (niezależnie od zastrzeżeń natury teoretycznej) jest powtarzanie tych samych obserwacji (raz w planie "treści", raz "formy") albo preferowanie jednej lub drugiej płaszczyzny.

Interpretacja wierszy Naruszewicza i Herberta – VII, 59 ilustruje trzeci typ kompozycji: osobne omawianie utworów i scalenie obserwacji w zakończeniu. W recenzji czytamy:

Autor analizuje oba wiersze oddzielnie, ale ma świadomość porównywania. Obserwacje na temat utworów są wnikliwe, wielokierunkowe, sformułowane w sposób dojrzały, uporządkowany i powiązany z wyraźną zasadą interpretacyjną, którą łatwo w pracy odczytać.

Interpretacja porównawcza – jak z nazwy wynika – nie powinna się realizować w oddzielnych analizach dwu utworów. W omawianym przykładzie autorka zdobyła punkty za inne walory pracy; zasada porównywania jest wyraźna: uwznioślenie opisywanego zdarzenia (wzlot balonu) w wierszu Naruszewicza i przeciwstawienie niezwykłemu zdarzeniu (lot kosmonautów) prostych wartości w wierszu Herberta. Utwór Naprzód pies interpretuje autorka w sposób "dyskusyjny, ale ciekawy w pomyśle" – jak pisze recenzent.

Zdarza się, że zadanie porównywania tekstów jest wykonywane zbyt dosłownie: dla każdej obserwacji z jednego tekstu szuka się paraleli (lub przeciwstawienia) w drugim, co prowadzi do nieporozumień, np.

Wspólne chłopcu i kobiecie jest również odczucie własnej przeszłości. Jest ona dla nich pasmem czarnych wspomnień, dlatego myśl o niej jest rodzajem samoudręczenia. Lepiej więc przekreślić ją, niechże przestanie nareszcie istnieć i być wyrzutem sumienia. [?!] Stąd u Baczyńskiego: "Nic nie powróci. Oto czasy // już zapomniane", u Szymborskiej: "... jeżeli coś wspomina // to chyba przyszłość głęboką".(VIII, 38)

Dobrze skomponowana interpretacja porównawcza powstaje wtedy, kiedy autor przystępując do jej napisania wie, co chce powiedzieć: znalazł płaszczyznę porównania, dysponuje wyraźną zasadą interpretacyjną, której podporządkuje obserwacje szczegółowe. Najlepiej, jeśli porównaniu są poddawane poziomy organizacji artystycznej i wynikające z nich problemy. Kompozycja i język "idą w parze"; dobrze skomponowana praca jest na ogół jasno i poprawnie napisana, a znaczy to: napisana bez zbędnego "poetyzowania", ale z troską o precyzję wywodu i czystość polszczyzny; bez niepotrzebnego "teoretyzowania", ale ze świadomością pełnej wartości użytego terminu.

Źródło: Olimpiada Literatury i Języka Polskiego, pod red. B. Chrząstowskiej i T. Kostkiewiczowej, Warszawa 1988, wyd II.